تاریخ آواز

اگر بررسی تاریخ آواز را از گذشته‌های دور شروع نماییم، باید گفت « آواز » اولین وسیله‌ی صوتی است که انسان به آن دسترسی پیدا کرده است. دو نظریه در مورد پیدایش موسیقی وجود دارد که هر دو نظریه با «‌ صوت انسانی »‌ شروع می‌شود. یکی از این نظریه‌ها اعتقاد دارد که انسان برای اولین بار وقتی یاد گرفت کسی را خبر کند و صدا بزند، از « صوت » استفاده کرده است ؛ و از صوتی استفاده کرده که پستی و بلندی دارد. این نظریه را به نام « اعلام » و « خبر دادن » نام می‌برند. نظریه‌ی دوم معتقد است که صوت از « فریادِ کار » و « کار کردن » به‌وجود آمده است. هر کاری برای خود ریتم خاصی دارد ؛ مثل شخم زدن ، بیل زدن و...

به هر حال نتیجه‌ای که گرفته می‌شود این است که اولین وسیله و سازی که انسان با آن در تماس بوده و نیاز خود را به کمک آن بر طرف می‌کرده است « صوت انسانی » بوده است.

آواز در ایران :

در ایران، آوازخوان‌ها مشهورتر از نوازنده‌ها هستند و شنونده‌های بیشتری دارند ؛ برای اینکه نیاز انسانی بیشتری را تأمین می‌کنند، چرا که آواز با شعر توأم است و شعر کمک می‌کند که این نیاز بیشتر برآورده شود. در مورد تکامل آواز در ایران، باید گفت که آواز بیش از هر چیز دیگری اهمیت داشته است و علت آن هم فقط در صوت و صدا نیست ؛ بلکه به این خاطر است که « صوت » نزدیک‌ترین وسیله به طبیعت انسان است. هر کسی وقتی که خیلی خسته می‌شود ؛ اولین کاری که می‌کند « زمزمه » می‌کند، سوت می‌زند، راه که می‌رود شروع به آواز خواندن می‌نماید. یعنی این نیازی که ساز هم می‌تواند تأمین نماید، بوسیله‌ی صوت به راحتی قابل دسترسی است.

آواز ایران دارای دو نوع خصوصیت است، که خصوصیت جغرافیایی می‌باشد:

۱. آواز مناطق کوهستانی

۲. آواز مناطق کویری

این دو نوع آواز، بطور کلی دو شیوه و دو مکتب را به‌وجود می‌آورند. در مناطق کوهستانی ــ به‌طور معمول ــ افراد از صدایی بسیار رسا و با بُردِ خیلی بیشتری برخوردار هستند. علت آن هم « طبیعت » است و مسأله‌ی اقلیمی به این خصوصیت خیلی کمک کرده است. اکثر خوانندگانی که صدای خیلی بالایی دارند افرادی هستند که از روستاهای مناطق سردسیر و کوهستانی می‌باشند.

در موسیقی منطقه‌ی کویری، اکثر صداها « افتاده » و « بم » می‌باشد ؛ مثل نغمه‌های دشتستانی و ...

در ایران، قدیمی‌ترین صفحاتی که در اختیار داریم، مربوط به «‌ تعزیه‌خوانی » می‌شود که در آن خوانندگانی با صدایی بالا آواز خوانده‌اند، که می‌توانیم از آن به عنوان یک شیوه و مکتب صحبت نماییم. فردی هست به نام « حسین‌خان » که تعزیه‌گردان بوده و با صدای بالایی می‌خوانده است. ما قدیمی‌ترین صوتی که از آوازخوان‌ها در دست داریم، صدای « سید رحیم » می‌باشد. سید رحیم به‌طور غیرمستقیم، استاد و معلم « طاهرزاده » هم بوده است. چون آن‌گونه که نقل کرده‌اند سید رحیم شاگرد آموزش نمی‌داد و اکثراً شاگردان، در مجالس و محافل از صدای او بهره می‌بردند. لذا طاهرزاده به همان شیوه‌ی سید رحیم ــ یعنی مکتب اصفهان ــ آواز می‌خوانده است و شیوه‌ی « سید رحیم » اصیل‌ترین شیوه‌ی آوازی ایران می‌باشد.

بعد از طاهرزاده، ادیب خوانساری و تاج اصفهانی نیز شیوه‌ی سید رحیم را دنبال نموده‌اند.

مشخصات آواز :

مشخصات آواز عبارتند از:

1-   • مد آواز (یعنی کشش آواز)

2-   • شعر و چگونه بیان کردن شعر

3-   • تلفیق شعر و موسیقی

4-   • تحریر و ادوات تحریر و تلفیق آن با موسیقی

5-   • انتخاب شعر (که مربوط به « مناسب‌خوانی » می‌باشد)

6-   • « حال » (حالِِ درونی آواز)

تنها مکتبی که هر شش خصوصیت ذکرشده را، به بهترین نحو، در خود دارد ؛ مکتب اصفهان می‌باشد. در مورد مکتب تهران هم باید گفت که این مکتب برگرفته از مکتب اصفهان، تبریز و ... می‌باشد. هنگامی‌که تهران تبدیل به پایتخت گردید، بسیاری از هنرمندان اهالی شهرستان‌ها ـــ به‌خاطر وجود امکانات و امنیت در پایتخت ــ به تهران مهاجرت نمودند. « انتخاب‌ گوشه‌ها » در مکتب تهران، حتی بهتر از مکتب اصفهان می‌باشد. اجرای «‌ تحریر » در این مکتب خوب است ؛ اما « ادوات تحریر » در آن ضعیف می‌باشد.

در تبریز، سنبُل آواز همان «‌حسین‌خان» تعزیه‌خوان بوده است و بعد از او با یک فاصله «‌اقبال‌السلطان» می‌باشد. در مکتب تهران مهم‌ترین مرجع آوازی، استاد «‌ دوامی » می‌باشد.

البته وقتی این تقسیمات صورت می‌گیرد نباید تصور شود که این مکاتب کاملاً از همدیگر مستقل بوده‌اند ؛ بلکه همه‌ی این مکاتب بر روی هم تأثیر داشته‌اند و متعلق به یک فرهنگ به نام « فرهنگ ایران » می‌باشند.

بیان خواننده :

برخی لهجه‌های مختلف ایران، روی « بیان » خواننده‌ای که با آن لهجه صحبت می‌کند تأثیر می‌گذارد و خواننده باید به این مسأله‌ی مهم توجه داشته باشد. « بیان شعر » در مکتب اصفهان به بهترین نحو رعایت می‌شود.

« بیان شعر » عبارت است از نحوه‌ی اجرای تحریر و نیز تکیه و تأکید بر روی کلمه‌ای خاص در یک مصرع یا یک بیت شعر، در حروفی مانند: اَ ، اِ ، ای ، اُ و...

استاد بنان، خواننده‌ای بود که به‌نحو احسن شعر را بیان می‌کرد و هنگامی‌که شعر حافظ را می‌خواند، شنونده احساس می‌کرد که خود حافظ دارد آن شعر را بیان می‌کند و گویی این شعر دوباره آفریده شده است.

تحریر :

تحریر به معنای باز و بسته شدن حنجره بر روی حروف صدادار می‌باشد. برخی معتقدند که در ایرانِ قدیم که « گل و بلبل » به عنوان یک سمبل بوده است، مبنای تحریر در آواز هم از صدای بلبل گرفته شده است. شادروان « برومند » نیز سخنرانی مفصلی در این مورد، در دانشگاه آمریکا برای دانشجویان موسیقی آمریکا داشته است ؛ که در آنجا صدای استاد « طاهرزاده »‌ را و « ادوات تحریر » را برده است، بعد صدای بلبل را پخش نموده و این دو را با هم جور کرده است. بلبل نوع تحریرش با قناری خیلی فرق می‌کند و تنوع تحریرهای بلبل بسیار بیشتر از قناری می‌باشد.

در مورد نحوه‌ی اجرای تحریر در آواز باید گفت، اگر خواننده‌ای تحریرهای بی‌مورد، در حین آواز خواندن بیاورد موجب خواهد شد که شنونده اصلاً شعر را نشنود! و مفهوم اصلی شعر را دریافت ننماید. اما « ‌مکتب اصفهان » می‌گوید:

خواننده ابتدا مصرع اول شعر را بخواند، بعد تحریر بدهد تا این تحریر، مکمل مصرع گردد. در ضمن، تحریر بعد از مصرع اول نباید آن قدر بلند باشد که شنونده را از مصرع دوم دور نماید. پس تحریر مصرع اول باید کوتاه باشد و بعد، تحریری که پس از خواندن مصرع دوم می‌آید باید بلند باشد تا کل این جمله را کامل نماید.

تلفیق شعر و موسیقی:

خواننده باید بداند، فقط خواندن آواز و فراگیری گوشه‌ها کافی نمی‌باشد ؛ بلکه می‌بایست با ادبیات ایران، شعر ایران، مفهوم شعر، عروض فارسی، تاریخ شعر، خوب خواندن شعر و... یک آشنایی کامل و تخصصی داشته باشد. برای نوازنده، یک آشنایی حداقل با موارد فوق کافی می‌باشد ؛ اما خواننده، نیاز دارد که در این زمینه به آشنایی کامل و آگاهی تخصصی دست پیدا نماید.

---

توضیح: این مطالب برگرفته از بیاناتِ یکی از اساتید موسیقی در کلاس تدریس آواز و « آشنایی با مکتب‌ها و شیوه‌های آوازی » می‌باشد.

ما خوشه‌چین خرمن اصحاب دولتیم          باری نگاه کن ای که خداوند خرمنی

||||| ع. کتولی

۸۵/۵/۲۲

تبدیل دوازده مــقــام به هفت دسـتـگـاه

موسیقی تاریخی در ایران، ریشه در فرهنگ کهن و ذوق‌های متنوع مردمان متمدن ایران، در جای‌جای این آب و خاک دارد ؛ بدان‌سان که « هر که آمد بر آن مزید کرد، تا بدین غایت رسید ». اما در مورد راز پیدایش هفت دستگاه و چرایی و چگونگی تدوین آن، نظرات مختلفی مطرح شده است که علی‌رغم نزدیک کردن ما به ریشه‌های موضوع فوق، باز پژوهش بیشتری را می‌طلبد.

عجیب است که ما در اثنای مطالعه‌ی تاریخ، مثلاً می‌توانیم مطّلع شویم که فتحعلی‌شاه قاجار چند تا همسر داشته و حتی این که چند تا از فرزندانش پسر و چند تا دختر بوده‌اند! و مسایلی دیگر از این قبیل ؛ اما در پژوهش در عرصه‌ی موسیقی و به‌طور خاص در مورد چگونگی تدوین هفت دستگاه ــ که تحوّل بزرگی را در موسیقی ایران رقم زده است ــ به‌طرز غریبانه‌ای با کمبود منابع محکم و مستندات تاریخی مواجه می‌شویم ؛ و این نیست جز غربت، مهجوری و در مَحاق بودن این هنر در طول تاریخ پرفراز و نشیب آن. به هر ترتیب امیدوارم که مطالب این کمترین بنده‌ی آستان هنر، تا حدی ولو محدود، به مرز و ریشه‌ی تاریخی موضوع فوق نزدیک گردد.

در ابتدا باید گفت که « تا پیش از حدود دو قرن پیش، موسیقی سنتی ایران از ۱۲ مقام (که نماد ۱۲ ماه بود) تشکیل می‌شد. مفهوم زمان، در ساخت و اجرای موسیقی شرق به‌ویژه موسیقی قدیم ایران، نقش عمده‌ای به عهده داشت و در هر زمان از روز یا شب، مقام خاصی متناسب با آن زمان اجرا می‌شد. چنان‌که در موسیقی هند، راگای صبح، راگای عصر و یا راگای شب، ناظر بر همین ویژگی نقش زمان است. اسامی برخی آهنگ‌های به‌جای‌مانده از قدیم نشان می‌دهد که در مراسم و روزهای خاصی از سال، ملودی‌های خاصی متناسب با این ایّام اجرا می‌شده‌اند ؛ و مسأله‌ی مناسبت زمان در اجرای موسیقی ایرانی رعایت می‌شده است.

یکی از تغییرات مهمی که کمتر از دو قرن پیش در موسیقی ایران رخ داد، تبدیل مقام‌های دوازده گانه‌ی قدیم به هفت دستگاه اصلی و پنج آواز است. ردیف‌نوازی و بداهه‌نوازی از پیامدهای این دگرگونی است. » ۱

اما دوازده « مقام » در موسیقی قدیم عبارت بود از:

راست | اصفهان | عراق | نوا | بزرگ | بوسلیک | حجاز | عشاق | حسینی | زنگوله | راهوی | زیرافکند

البته در این اسامی و حتی تعداد مقامات و شعبه‌ها، اختلاف‌نظرهایی در همان دوران وجود داشته است، که شاید این تفاوت نگاه و تئوری، ریشه در تفاوت مکاتب موسیقی ایران داشته باشد. در این میان، نگاه جناب قطب‌الدین شیرازی، به موسیقی فعلی (ردیفی) ما از جهاتی نزدیک‌تر می‌باشد.

پس از تغییر سیستم موسیقی ایران از ۱۲ مقام به هفت دستگاه فعلی، از این ۱۲ مقام: « [۱] بعضی از آنها امروزه جزو محورهای اصلی [دستگاه‌ها] است، و [۲] بعضی از آنها به پنج آواز ... منتقل شده، و [۳] بعضی از آنها نیز از ردیف رسمی ایران بیرون برده شده و هم‌اکنون در موسیقی مناطق مختلف ایران به حیات خود ادامه می‌دهد. » ^۲

همان‌گونه که اساتید موسیقی ایران، « ردیف دستگاهی » را تدوین نمودند، به عنوان مثال اساتید موسیقی ترک نیز « فصل » های موسیقایی خود را تدوین نموده‌اند. دکتر محسن حجاریان، پژوهشگر بزرگ موسیقی، می‌نویسد:

«‌ همان‌گونه که قرار دادن گوشه‌های ایرانی پشت سر همدیگر را « ردیف » می‌نامند، و تجمع این گوشه‌ها را زیر چترهای مشخصی « دستگاه » می‌گویند ؛ در موسیقی کلاسیک ترکی هم چنین عمل مشابه انجام می‌شود. در موسیقی کلاسیک ترکیه و مولویه انتظام فرم‌های سازی و آوازی را « فصل » می‌گویند. به این مقوله‌ی موسیقایی « فصل » در موسیقی کلاسیک مصر « وصله » می‌گویند. » ^۳

ایشان در مورد چگونگی و روند شکل‌گیری ساختارهای گوشه‌ها و دستگاه‌ها عقیده دارد: « به موازات این تغییر و تبدیل در قرون گذشته، موسیقی ایرانی با اینکه چندی از فرم‌های موسیقایی خود را از دست داده، اما در مقابل، تغییراتی بنیادین در شخصیت جدیدی در ساختار مدالی خود به‌وجود آورده است ؛ که بعداً به فرم‌ها و ساختارهای گوشه‌ای منجر شدند. این ساختارهای گوشه‌ای، در اصل بانی خانواده‌های دستگاه‌های ایرانی شدند که در کنار آن، هیرارکی ^۴ ویژه‌ی آن، شخصیت موسیقایی آن‌را از موسیقی سایر ملل جدا کرد. » ^۵

همان‌گونه که اشاره کردیم، در باب ریشه‌ی تاریخی و علت تدوین « ردیف دستگاهی » نظرات مختلفی وجود دارد. برخی عقیده دارند که اساتید موسیقی قدیم، تعداد خاصی از ترکیبات ممکن را در هفت دستگاه و به عنوان متد تدریس، جمع‌آوری و تقسیم‌بندی نموده‌اند. برخی معتقدند که در مقطعی خاص، به‌دلیل سخت‌تر شدن شرایط سیاسی-اجتماعی برای موسیقی ایران و به تبع آن سیر نزولی موسیقی و قرار گرفتن آن در معرض زوال و از هم پاشیدگی، اساتید خبره و دوراندیش آن روزگار بدین نتیجه رسیدند که موسیقی ملی این سرزمین را به شکل ضابطه‌مند فعلی در قالب هفت دستگاه گردآوری و تدوین نمایند. (البته لازم به‌ذکر است که موسیقی متعالی این سرزمین، از این قبیل تنگناها، مضیقه‌ها و تجربیات تلخ را زیاد تجربه نموده است!)

شادروان حسن مشحون می‌نویسد: « همین‌قدر می‌توان دریافت که از اواخر سده‌ی نُه هجری به بعد، تزلزلی در اصول و روش موسیقی و سبک کار گذشتگان راه یافت و شیرازه‌ی موسیقی قدیم به‌تدریج از هم پاشیده شد ؛ و اساتید فن برای جلوگیری از هرج و مرجی که در موسیقی ملی راه یافته بود و برای حفظ، و سر و صورت دادن به آن و داشتن ضابطه، اقدام به جمع‌آوری و تنظیم و تقسیم آن به دستگاه‌ها و آوازها و گوشه‌های مربوطه به تناسب موضوع کرده‌اند. شاید بتوان تاریخ این کار را به اواخر دوره‌ی صفوی یا اوایل دوره‌ی قاجاریه ^۶ بازگرداند... » ^۷

دکتر حجاریان، موسیقی ایرانی را، برخلاف موسیقی ترکیه که بیشتر تحت تأثیر موسیقی « سازی » است، متأثر از موسیقی « کلامی » می‌داند. ایشان در جستجو و کشف راز پیدایش دستگاه و ردیف، اشاره می‌نماید که: « کشف چگونگی تحول « پرده گردانی » در تاریخ موسیقی ایران، می‌تواند تا اندازه‌ای به کشف راز پیدایش دستگاه و ردیف کمک کند. این راز ممکن است رابطه‌ی مستقیمی با چگونگی تحوّلات تاریخی و اجتماعی ایران داشته باشد، که در اصل مسئول رشد هنر موسیقی ایرانی است. آیا « پرده گردانی » در موسیقی دستگاهی ایرانی، با ساختار سیستم آوازی ایرانی که بر پایه‌ی ساختار غزل است، رابطه ای دارد؟ آیا پرده گردانی در موسیقی ایرانی رابطه‌ای با ساختار زبان فارسی دارد؟ ... » ^۸

از طرفی، بعضی صاحب‌نظران را عقیده بر آن است که اساساً موسیقی کنونی ردیف دستگاهی و چگونگی شکل‌بندی آن، در موسیقی تعزیه ــ که دارای قدمتی طولانی در ایران می‌باشد ــ ریشه دارد. « واژه‌ی « گوشه » در موسیقی عهد ساسانیان مشاهده نمی‌شود، و احتمال قریب می‌رود که بعد از مرسوم‌شدن تعزیه و کاربرد آن، به منظور نشان دادن « گوشه‌ای » از واقعه‌ی کربلا در یک تعزیه‌ی کامل، در موسیقی نیز مصداق پیدا نموده است ... » ^۹

شاید نتوان ریشه‌ی ردیف دستگاهی را در موسیقی تعزیه دانست، چرا که حتی موسیقی تعزیه خود از گوشه‌ها و دستگاه‌های ردیف مدد جسته است ؛ اما بی‌شک تداوم مراسم تعزیه در ایران، با توجه به شرایط سخت و برخوردهای دفعی که همواره گریبان‌گیر موسیقی بوده است، نقش بسیار مهمی را در حفظ و استوار نگاه داشتن الحان و گوشه‌های موسیقی داشته است. (با این توضیح که هدف اصلی گردانندگان تعزیه، حفظ ردیف موسیقی نبوده ؛ بلکه آنان وظیفه‌ی خود را که همانا برپایی مراسم عزاداری حضرت سیّدالشهداء (ع) بوده است انجام می‌دادند.)

در میان نظرات مطرح‌شده در مورد چگونگی و روند شکل‌گیری هفت دستگاه، بزرگ استاد موسیقی ایران‌زمین، جناب محمدرضا لطفی، به‌گونه‌ای دقیق‌تر به این موضوع پرداخته است. ایشان شکل‌گیری موسیقی دستگاهی را در رواج و پیشرفت « قالب غزل » جستجو می‌نماید: « موسیقی دستگاهی در اثر پیشرفت قالب غزل، که ایرانی‌ها در آن ید طولایی داشته‌اند، شکل و قوام هنری و گرامری یافته است. از این رو تلاش شد تا اجرای یک ردیف از حد طول ابیات یک غزل بیشتر نشود ... در واقع، مطلع غزل، [به عنوان] درآمد [دستگاه] ــ که گاهی دو بیت بوده ــ ؛ و یا شاه بیت غزل، [به عنوان] اوج آواز [به‌کار رفته] ؛ و تخلص، فرود کامل انتهایی را در بر می‌گرفته است ... این سنت متکی است بر استفاده از قالب‌های دو بیتی و رباعی که در ایران مرسوم بوده، هنوز در مراسم خانقاهی و اهل تصوّف از این دو قالب بیشتر استفاده می‌کنند. » ^۱۰

استاد لطفی معتقد است: « موسیقی کلاسیک ایران نیز، که متکی است بر ردیف‌های ایرانی و متون عرفانی، بسیار تحت تأثیر موسیقی صوفیانه است و مجریان آن در طول تاریخ، متأثر از افکار صوفیه، حافظان اصلی این هنر جدی بوده‌اند ... » ^۱۱ مرحوم حسن مشحون نیز در کتاب خویش به نقش مهم خانقاه‌ها در حفظ موسیقی ملی در شرایط سخت تاریخی اشاره نموده است.

استاد لطفی همچنین می‌نویسد: « ... در سنت اولیه‌ی صوفیان، بیشتر فرم چهار مصرعی را که ایرانی‌تر است ترویج می‌کرده‌اند، و گویند که پس از مرگ ابوسعید ابوالخیر، که اولین کسی بوده که سماع را در عرفان ایرانی باب کرده، تا چهارصد سال، رباعیات بی‌نظیر او در سلسله‌اش به عنوان ذکر به همراه موسیقی خوانده می‌شده است. بعدها که شاعران عرفانی قالب غزل را در تمام منطقه گسترش می‌دهند، ابیاتی از این غزل‌ها که مستقل از کلّ غزل هم معنا داشته‌اند و دارای مضامین عرفانی‌تر هم بوده‌اند ؛ بخشی از این سنت می‌شوند. به تعبیری، قطعه‌های مستقل گوشه‌هایی که در این قالب خوانده می‌شد ، زمینه را برای زنجیره‌ای کردن آهنگ‌ها در خانقاه‌ها ایجاد نمود ؛ و با ورود غزل به دایره‌ی صوفیان، ضرورت تدوین متسلسل دقیق‌تر آن به شکل ردیف جان داد.

طرز تفکر و مراسم خانقاهی و محفل‌های آن یکی از عوامل مهم شکل‌گیری ردیف موسیقی در ایران هست ... که این امر نشانگر غلبه‌ی تفکر و اندیشه‌ی عرفانی است در شکل‌گیری نظام کنونی موسیقی. » ^۱۲ (البته شخص استاد لطفی تأکید نموده‌اند که اجراهای موسیقی ایشان برای نزدیک‌شدن به حال و هوای عرفان ایرانی بوده و در این راستا « غرض از به‌کارگیری از کلمه‌ی عرفان به‌صورت عام بوده، و هیچ ارتباطی با فرهنگ فرقه‌ای خانقاهی یا محفل‌های صوفیانه ندارد. » ^۱۳)

در انتهای این مقاله، یادآور می‌شویم که موسیقی ایران‌زمین، در انحصار هیچ قومیّت، فرقه یا طبقه‌ی خاصی نبوده و نمی‌باشد ؛ بلکه حاصل ذوق و فرهنگ همه‌ی مردمان این سرزمین در تمام طول تاریخ بوده که امروزه به‌صورت میراث ملی به ما رسیده است ؛ و حتی آن روستایی پاکدل نیز در گذشته‌های دور و نزدیک با ساز و نوای خویش، در شکل‌گیری و اعتلای این فرهنگ تنومند و این هنر بــِشکوه شریک بوده است.

---

پی‌نوشت‌ها:

۱. حسین علیزاده، بروشور نوار « کنسرت نوا »
۲. کتاب سال شیدا (۴)، مقاله‌ی استاد لطفی، ص. ۴۲
۳. کتاب سال شیدا (۶ و ۷)، مقاله‌ی « موسیقی عرفانی »، دکتر حجاریان، ص. ۲۳۲، پاورقی
۴. «هیرارکی» یعنی: تعیین جایگاه و اهمیت شخصیت تن‌ها در رابطه با تن‌های دیگر در یک اجزاء معین و یا در یک مد معین.
۵. کتاب شیدا (۴)، ص. ۱۴۸
۶. فاصله‌ی زمانی بین انقراض دولت صفویان تا تأسیس حکومت قاجاریه، در حدود 75 سال بوده است.
۷. تاریخ موسیقی ایران، حسن مشحون، ص. ۳۶۶
۸. کتاب شیدا (۴)، ص. ۱۴۸
۹. واژه‌نامه‌ی موسیقی ایران‌زمین، مهدی ستایشگر
۱۰. کتاب شیدا (۶ و ۷)، ص. ۱۲۴
۱۱. همان، ص. ۲۸۵
۱۲. همان ، ص.۳۰۲ ، پاورقی
۱۳. همان ، ص. ۳۶۶

نگاهی به ردیف دستگاهی

نگاهی به ردیف دستگاهی / ع. کتولی

آنچه را که ما امروز به عنوان موسیقی اصیل یا موسیقی رسمی کشور می‌شناسیم و مورد تأیید موسیقی‌دانان ما می‌باشد، شامل هفت دستگاه و پنج آواز به همراه گوشه‌ها و متعلقات آن است که از آقاعلی‌اکبر فراهانی و برادرزاده‌ی او‌ آقاغلامحسین و پسران آقاعلی‌اکبر یعنی میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی به‌صورت سینه‌به‌سینه از زمان قاجار تا به‌حال روایت گردیده و به‌ما رسیده است. بنابر نظر فحول اساتید موسیقی، ردیفِ یاد شده نسبت به سایر ردیف‌ها از اصالت، اعتبار و قوام مستحکم‌تری برخوردار می‌باشد.

این هفت دستگاه عبارتند از :

شور | سه‌گاه | چهارگاه | راست‌پنجگاه | ماهور | همایون | نوا .

و پنج آواز با نام‌های :

افشاری | دشتی | ابوعطا | بیات ترک | بیات اصفهان .

موسیقی ردیف‌شده‌ی دستگاه‌ها دارای یک‌دستی و وحدت نظری و عملی می‌باشد، و پس از قرن‌ها تفکر و آزمون و خطا به شکل فعلی تنظیم گردیده است. ریشه‌ی موسیقی دستگاهی ما در روستاها و مناطق مختلف ایران بوده است تا اینکه بعدها به‌مرور در روند و روال و تحولات زندگی شهرنشینی به‌شکل فعلی در آمده است که ما آن‌را ــ مانند زبان رسمی کشور که فارسی می‌باشد ــ به‌عنوان موسیقی اصیل و رسمی می‌شناسیم. (می‌توان گفت موسیقی دستگاهی ما نسخه‌ای شهری از موسیقی غیر دستگاهی ما یعنی موسیقی بومی و محلی کشور می‌باشد.)

در فرهنگ لغات تعریف ردیف را، «سبک و روش و کیفیت تنظیم و ترکیب یک آواز» نوشته‌اند. و در تعریف دستگاه آمده است: «یک دستگاه ، مجموع پیش‌درآمد و درآمد و آواز و رنگ و نوا است ؛ ایرانیان هفت دستگاه دارند و اروپایی‌ها دو دستگاه.» گوشه نیز، «یک تکه یا قسمتی از یک دستگاه» می‌باشد.

موسیقی‌دانان آگاه و میهن‌دوست ما در راستای حفظ اصالت ملی موسیقی و زدودن الفاظ مصطلح عربی از زبان موسیقایی، کلمات عربی نظیر «شعبه»، «شعبات» و «مقام» را حذف نمودند ؛ و به‌عنوان مثال به‌جای واژه‌ی عربی «مقام» از کلمه‌‌ی «آواز» و به‌جای «شعبه» از «گوشه» استفاده نمودند.

تاریخ و چگونگی تنظیم موسیقی ایران در هفت دستگاه :

ردیف موسیقی در قالب هفت دستگاه، از زمان محمدشاه و ناصرالدین‌شاه قاجار ملاک عمل موسیقی‌دانان و تعلیم استادان بوده است، و اینکه تاریخ دقیق شکل‌گیری این ردیف از چه زمانی بوده و به‌دست چه کسانی صورت پذیرفته است به‌درستی مشخص نمی‌باشد. اما واضح است که «ردیف» چیزی نیست که میرزاعلی‌اکبر فراهانی توانسته باشد یک‌شبه آن‌را به‌دست آورَد. تا جایی‌که برخی مورخین قدمت و اختراع شکل اولیه‌ی دستگاه‌های موسیقی ایران را به باربد، موسیقی‌دان شهیر عصر ساسانی نسبت داده‌اند.

به‌هر روی شاید بتوان گفت درفاصله‌ی اواخر دوره‌ی صفویه تا اوایل دوره‌ی قاجاریه اساتید موسیقی برای جلوگیری از هرج و مرج وارد شده در موسیقی ایران و ضابطه‌مند نمودن این گنجینه‌ی ملی، دست به تنظیم و و تقسیم «ردیف» به‌شکل فعلی یعنی دستگاه‌ها، آوازها و گوشه‌ها به‌صورتی منسجم، موزون و مرتبط با یکدیگر زده‌اند ؛ به‌طوری که مثلاً دستگاه «چهارگاه» و گوشه‌های مربوط به آن حال و هوای مخصوص به خود را دارند و بیشتر جنبه‌ی حماسی و پهلوانی را تداعی می‌نمایند و دستگاه «ماهور» حالت شادتری نسبت به بقیه‌ی دستگاه‌ها دارد و الی‌آخر. از این رو «در موسیقی اصیل ایرانی، کسانی قادر به تنظیم ردیف می‌شدند که در مرمت و بازسازی و افزودن گوشه‌ها و حالت‌های جدید تسلط کافی داشتند.»

موسیقی‌دان و محقق ارجمند استاد محمدرضا لطفی در مورد شکل‌گیری دستوری و هنری «ردیف» که دستور زبان موسیقی ما می‌باشد، به نکته‌ای بدیع اشاره کرده و می‌نویسند: 

 موسیقی دستگاهی در اثر پیشرفت قالب غزل، که ایرانی‌ها در آن ید طولایی داشته‌اند، شکل و قوام هنری یافته است. از این‌رو تلاش شد تا اجرای یک ردیف از حد طول ابیات یک غزل بیشتر نشود. اگر چه در ردیف، این سنت طولانی‌تر است، اما در عمل، مجریان بهترین اجرای خود را در همین محدوده ارائه کرده‌اند ؛ حال چه هنرمند حبیب سماعی بوده یا درویش‌خان و یا کسایی. در واقع، مَطلع غزل درآمد _ که گاهی دو بیت بوده _ و یا شاه بیت غزل، اوج آواز؛ و تخلص ، فرود کامل انتهایی را در بر می‌گرفته است. اگر به آوازهای گذشته دقت کنید، اکثر خوانندگان اجرایشان را از حد چند بیت افزایش نمی‌دادند. این سنت متکی است بر استفاده از قالب‌های دوبیتی و رباعی که در ایران مرسوم بوده. هنوز در مراسم خانقاهی و اهل تصوف از این دو قالب بیشتر استفاده می شود. ^۱ 

بنابر دلیل فوق، در مناطقی که «غزل» رشد پیدا نموده، سیستم دستگاهی موسیقی نیز بیشتر رشد پیدا کرده است. لذا به‌عنوان مثال این سیستم در خراسان چندان رشد پیدا نکرده است ؛ چرا که بیشتر اشعار آنها قصیده، مثنوی و حماسی بوده است.

نکته‌ای که باید در اینجا یادآور شد این است که عده‌ای، موسیقی ما را موسیقی دربار قاجار می‌دانند و می‌نامند ؛ اما حقیقت این است که تنها بخشی از موسیقی ما و موسیقی‌دانان آن‌زمان در ارتباط با دربار قَجر بوده و از آن طرف بخش اساسی و مهم موسیقی ما در میان توده‌های مردم و هنرمندان ایرانی راهِ استحکام و اعتلای خویش را پیدا نموده است. چهره‌هایی مانند عارف قزوینی و بعدها استاد علینقی وزیری از زمره افرادی بوده‌اند که پرچم آزادگی و استقلال هنری و شخصیتی را در میان موسیقی‌دانان به اهتزاز در آورده و موسیقی جدی و متعالی را از زیر یوغ خودخواهی، سیاست‌های تحمیقی و ابتذال‌طلبی هیئت‌های حاکمه‌ی زمان خارج ساختند.

در انتها به اسامی هفت دستگاه و برخی از گوشه‌های آن اشاره می‌نمایم، با این توضیح که  در ردیف دستگاهی بعضی از گوشه‌ها و نغمات و الحان با حفظ نام و حالت اصلی در دستگاه‌ها و آوازهای مختلف تکرار و نواخته می‌شود، مانند «گوشه‌ی عراق» . یا به تبعیت دستگاه و آواز در می‌آید _ بدون آنکه در اصل آن تغییری حاصل گردد _ مانند «کرشمه» و «زنگوله» و...

برخی از الحان و نغمات که در دستگاه دیگر نواخته می‌شوند تغییر نام می‌دهند، مانند «محیر» و «چهارپاره (چهار باغ)» که نام آنها به «بحر نور» و «مهربانی» تغییر می‌کند » ^۲ 

◊ دستگاه شور :

گوشه‌ی کرشمه | رُهاب | حزین | سلمک | دوبیتی | خارا | عزّال | گرایلی | رضوی | شهناز | قرچه | عقده‌گشا | حسینی | بیات کرد | راح روح | هشتری | شهر آشوب | و...

◊ ملحقات شور :

▫ ابوعطا
محمد صادقخانی | کرشمه | سَیَخی | حجاز | بسته‌نگار | بغدادی | شمالی | چهارباغ | گبری | فرود | رامکلی | و...

▫ دشتی

حاجیانی | دشتی | بیدکانی | چوپانی | دشتستانی | غم انگیز | گیلکی | کوچه‌باغی | و...

▫ افشاری

کرشمه | جامه‌دران | نهیب | رُهاب | مسیحی | مثنوی پیچ | و...

▫ بیات^۳ ترک

خسروانی | دوگاه | روح الارواح | مهربانی | مهدی ضرابی | مثنوی | قطار | قرایی | و...

-    ◊ دستگاه سه‌گاه :

زنگوله | زنگ شتر | زابل | پنجه مویه | حصار | نغمه | حزان | معربد | مخالف | و...

-    ◊ دستگاه چهار گاه :

مویه | زابل | دوتایکی | معربد | حدی | پهلوی | کهکیلویه | و...

-    ◊ دستگاه ماهور :

کراغلی | گشایش | داد | دلکش | خوارزمی | طرب‌انگیز | طوسی | چهارپاره | ابول | نیریز | و...

◊ دستگاه همایون :

موالیان | چکاوک | بیداد | نی‌داوود | لیلی و مجنون | عشاق | بختیاری | دلنواز | و...

◊ ملحقات همایون :

▫ بیات اصفهان

جامه‌دران | بیات راجع | حزین | رُهاب | شاه‌ختایی | سوز و گداز | و...

-    ◊ دستگاه راست‌پنجگاه :

پروانه | نغمه | خسروانی | روح‌افزا | نیریز | پنجگاه | بحر نور | اصفهانک | و...

◊ دستگاه نوا :

گردانیه | نغمه | عراق | نهفت | گوَشت | عشیران | خجسته | حسینی | بوسلیک | ناقوس | و...

منبع http://homayounshajarian.blogfa.com

باتشکر از استاد همایون شجریان

---

پی نوشت‌ها:

۱. کتاب سال شیدا (۶ و ۷)، محمدرضا لطفی، ص ۱۲۴

۲. تاریخ موسیقی ایران، مرحوم حسن مشحون، ص ۷۳۲

۳. «بیات» به معنی موسیقی منطقه و قومی خاص می‌باشد. کلمه‌ی بیات از ابیات می‌آید، مانند « بیات کرد » که کُردها با دوبیتی‌های خود آن را می‌خوانند.

نوای دل (بوی بهشت)

تو را نادیدن ما غم نباشد 

که در خیلت به از ما کم نباشد

من از دست تو در عالم نهم روی

ولیکن چون تو در عالم نباشد

من اول روز دانستم که این عهد

با من میکنی محکم نباشد

که دانستم که هرگز سازگاری

پری را با بنی آدم نباشد

من از دست کمانداران ابرو

نمی آرم گذر کردن به هر سو

بهشت است آنکه من دیدم نه رخسار

کمند است آنکه وی دارد نه گیسو

بیا تا جان شیرین در تو ریزم

که بخل و دوستی با هم نباشد

نخواهم بی تو یکدم زندگانی

که طیر عشق بی همدم نباشد

تصنیف بوی بهشت استاد حسام الدین سراج

تنبور از نگاه سید خلیل عالی نژاد

تنبور از نگاه سید خلیل عالی نژاد

یکی از ویژگیهایی که انسان شرقی را از سایرین تا حدودی جدا می کند عشق به طبیعی زیستن است که ریشه در نسلهای کهن دارد، او به دنبال معنویت است و ذاتاً صدای مبدأ هستی را می جوید. صدای موسیقی درون را که بر روح و جان انسان مراقبه گر جاری است- صدایی که با تمام قدرت و محدوده ای تخیل ناپذیر انسان را به  وجود و جوهره تمامیت هستی سوق می دهد- یاد بابا غلام همت آبادی به خیر که می گوید: کوک ساز باید طوری باشد که دل نوازنده اش را بلرزاند و کوک زمانی این چنین می شود که با ساز دل هم کوک باشد.
حال ما با این دل بی قرار چه کنیم؟ تا به درونی ترین نقطه صدا، هنگام خلقت برسیم؟ برای رسیدن به این کوک تحقیقاتی انجام داده ام که شرح آن در ذیل آمده است، غرض از نگاشتن این مقاله یک کنجکاوی است برای ارضای حس شنیداری آنچه که در گذشته بوده و مسلماً ذائقه و سلیقه هنری در هر دورانی دستخوش تغییراتی است و ساز و صدادهی آن نیز از این امر مستثنی نیست. ولی امروز آن قدر سرخوش از شنیدن نواها و نغمه ها هستیم که بخش عمده و مهمی را که در موسیقی ما به فراموشی سپرده شده نادیده گرفته ایم و آن چگونگی صدادهی سازهاست.
در واقع با ورود به دنیای جدید قسمت عمده ای از فرهنگهای اصیل سرزمینمان رو به نابودی است، در این میان نگاهی داریم به سازهای موسیقی ایران و نوع صدادهی (سنوریته) که در قدیم داشته اند و مقایسه آنها با صدادهی امروزشان عامل مهمی که بعد از کاسه طنینی ساز در صدادهی آن تأثیر به سزایی دارد. تار یا سیم به  قول قدما «وتر» می باشد که بررسی نوع جنس آن ، چه در قدیم و چه در دنیای امروز از اهمیت ویژه ای برخوردار بوده و هست. حتی از یک نظر اهمیت نوع جنس وترها برای ساز مهمتر از کاسه طنینی ساز می باشد، چه آنکه با نگاهی کوتاه می توان به این مهم پی برد و دریافت که این نوع و جنس سیمها (وترها)  بوده که باعث تغییر کاسه طنینی برخی از سازها شده. در گذشته سازها ، نسبت به وضعیت امروزی حجم کوچکتری داشته اند و هر چه به عقب بر می گردیم حجم کاسه ساز کوچکتر و عمق آن کم تر می شود. تا جایی که بعضی از سازها را (تار) در دوره هایی روی سینه می نواختند و یا حتی از روی نگاره های سنگی متعلق به ۲۵۰۰ قـ. م. می توان دریافت که تنبور را نیز بر روی سینه می نواختند، (شاید به دلیل آنکه کوچک بوده و روی پا ایستایی خوبی نداشته است). بعد از طی این دوره  ها در عصر حاضر شاهد این نکته هستیم که بیشتر سازها (تار- سه تار- تنبور) وقتی بعضی از سازهای کمانی مانند کمانچه های کاسه ای پشت بسته از لحاظ حجم و اندازه و کاسه بسیار بزرگتر و عمیق تر شده اند در صورتی که این اتفاق در عود و بربط یا رباب رخ نداده و یا شاید به میزان خیلی کم حادث شده باشد.
مهمترین عامل این تغییر در تار- سه تار- تنبور- کمانچه روی کار آمدن سیم های فلزی است. سیمهایی که نه از نظر کیفی و نه از لحاظ کمی فاقد صدادهی استاندارد و مطلوب ایرانی هستند.
با از بین رفتن نسبی سنت ساخت تارهای ابریشمی و زهی(روی سازهای آن دوره که طنینی نسبتاً بم را ایجاد می کرده) سیم های فلزی روی کار آمدند. سیم هایی که از لحاظ کیفی به هیچ وجه برای مصرف موسیقی طراحی نشده اند ، سیم هایی کاملاً غیرطبیعی ، خشک و فاقد استانداردهای مشخص از لحاظ کمی و کیفی بخصوص برای سازهای ایرانی. (در واقع این سیمها برای مصارف صنعتی تهیه می شوند).
به هر حال بعد از روی کار آمدن این نوع سیمها، نوازندگانی که تهیه تارهای ابریشمی و زهی برایشان قدری دشوار بود طبق معمول بدون هیچ گونه مطالعه و ارزیابی شروع به بستن سیمهای فلزی روی ساز نمودند که البته با اشکالات فراوانی مواجه شدند.
شاید یکی از مشکلات بسیار مهم این سیمها بر روی سازهای کم حجم و کوچک آن دوره (آخرین دوره تاریخی مورد نظر است) صدادهی نامطلوب و زنگ بسیار زیاد آنها بود که با توجه به شرایط اقلیمی ایران و با نگاهی به تاریخ موسیقی این مرز و بوم به هیچ وجه رضایت بخش موسیقیدانان و حتی مردم عادی نبود.
بر فرض مثال می توان از زبان مردم عامی متذکر شد که هرگاه صدای مطلوب و باب دلشان را می شنوند بی اختیار جمله (چه صدای گرمی) را به زبان می آورند.
در این سرزمین صدای گرم مطلوب و باب طبع مردم است البته این ادعا ریشه در قرون گذشته و ناخودآگاه جمعی دارد. ما می دانیم که بیش از هفتاد درصد ایران عزیزمان را مناطق خشک و کویری و نیمه کویری پوشانده است و این شرایط تأثیر بسزایی در لهجه و صدای ساز می گذارد و اگر چنانچه قبول کنیم انسان شرقی، ذاتاً (با توجه به شرایط اقلیمی و ریشه برخورد با موسیقی در شرق) انسان درون گراست، می پذیریم که تولید صدایی درونی توسط نوازندگان و خنیاگران گذشته امری کاملاً طبیعی بوده و این مائیم که پا به پای این عصر بی گفتگو بخشی از یادگار گذشتگان را فراموش کرده ایم.
تحفه نوگرایی (بدون آموزش صحیح) زخمی هم بر صدای سازهای ایرانی  زد که یحیی و هم نسلانش التیام بخش این زخم بودند. تا قبل از دوره یحیی تمام تارهایی که تا امروز حفظ شده اند و بیشتر آنها از ساخته های استاد فرج الله می باشد، همگی سازهای کوچک و کم حجم هستند. استاد یحیی اولین سازنده ای بود که با توجه به همان الگو (دهنه نقاره و کاسه) ضمن تغییراتی از حیث زیباشناختی (که با معماری ایرانی و حتی خط نستعلیق و نقاشی مینیاتور ایرانی بی ارتباط نیست)عمق کاسه ساز تار را بیشتر کرد.
شاید یکی از دلیلهای مهمی که در مورد تغییر فیزیکی کاسه این ساز در تاریخ موسیقی ایران ناگفته ماند و کمتر توجهی نسبت به آن شد همین مسئله از بین رفتن تارهای زهی و ابریشمی و صدادهی نامطلوب سیم های فلزی روی کاسه های کم حجم بوده باشد و یا در تنبور که مکرراً هم در مسائل موسیقیدانان برجسته ای چون فارابی، صفی الدین، عبدالقادر مراغه ای و ابن سینا آمده وترهای سازها از روده تابیده شده و استفاده می شده یا از نوعی تار ابریشم.
استاد نریمان نیز اقدام به ساخت تنبور ترکی می کند که بسیار کاسه عمیق و حجیمی دارد. (البته نسبت به تنبورهای قدیم، امروزه تنبورهایی درست می کنند که از تنبور نریمان بزرگتر است)
وقتی تنبورهای قدیمی تر را که مربوط به دوره های قاجار یا قبل تر از آن است مورد بررسی قرار می دهیم به وضعیتی نظیر تار برمی خوریم با کاسه های کشیده و کم حجم.
تنبور بر دو نوع است کاسه ای و ترکه ای (چمنی) که از تنبورهای کاسه ای می توان به تنبور چنگیز گهواره و ترکه ای به تنبور استاد ابراهیم کاوه اشاره کرد که همگی بسیار کم حجم و کشیده هستند.
نگارنده که خود سالها پیرامون موسیقی و چگونگی صدادهی این ساز در گذشته تحقیقات فراوانی کرده و به نقاط و مراکز مختلف تنبور نوازی سفر کرده ام در یکی از سفرها به جیحون آباد صحنه ، با تنبوری مواجه شدم که با وجود داشتن کاسه ای کوچک صدای بمی را ایجاد می کرد، وقتی بیشتر دقت کردم، متوجه شدم که به جای سیم فلزی روی آن تنبور زده تابیده شده بسته اند. این تنبور به تکیه آقا سید نصر الدین جیحون آبادی تعلق داشت و از قرار معلوم ساز دست خود سید بوده.
این ساز صدایی شبیه به ساز رباب داشت و حزن بسیار زیبا و دل انگیزی از صدای آن تولید می شد که این مدتها در ذهنم جلوه گر بود.
تا اینکه چند روز قبل از بزرگداشت استاد سید امرالله شاه ابراهیمی با یکی از هنرجویان (آقای رضا ایزدی) مشغول پرده بندی سازها بودیم که به طور غریبی یاد خاطره ساز مزبور و صدای سحرکننده آن سراسر وجودم را فرا گرفت و به این فکر افتادم زه پرده ای را که برای دستان بندی به کار می رود به جای سیم به کار ببرم و این کار را روی یکی از تنبورهای معمولی (امروزی استاد اسدالله امتحان کردم که صدایی کم ، ولی باب طبع تولید کرد.
بعد از آن با استاد محمد رضا درویشی تماس گرفتم و به شرح ماجرا پرداختم با همان تنبور مذکور برای ایشان قطعاتی اجرا می کردم ، ایشان ضمن تشویق اینجانب متذکر شدند که کوک را کمی پائین تر بیاورم و در ضمن روی ساز کوچک امتحان کنم بهتر است و دلیلش را هم طراحی سازهای بزرگ و کاسه های طنینی برای طنین بیشتر ذکر کردند و فرمودند که ممکن است تارهای زهی روی آن گونه سازها خوب جواب ندهد، بعد از تماس تلفنی ساز کوچکی از استاد اسدالله را که در منزل داشتم، زه کشی کردم.
صدای تنبور کوچک به مراتب عالی تر و خوب تر بود با توجه به اینکه زه های مربوطه برای بستن دستانها و پرده ساخته شده بودند، نه برای وتر. به هر ترتیب بعد از دو روز نوازندگی با این ساز با آقای درویشی تماس گرفتم، ایشان از ساز زهی پرسیدند و بنده هم عرض کردم که خیلی خوب شده کمی هم برای ایشان نواختم. ایشان پیشنهاد کردند که در برنامه بزرگداشت آقای شاه ابراهیمی از این تنبور استفاده کنم و تأکید ایشان بر این بود که: بگذارید مردم قدری صداهای طبیعی را بشنوند ، اتفاقاً اینجانب در مراسم مذکور از ساز زهی استفاده کردم که قضاوت در مورد صدای آن را به جمعی که در سالن حضور داشتند می سپارم.
اما حسی که اینجانب به عنوان نوازنده در حین اجرا با آن ساز داشتم این بود که این صدا ، صدایی معمولی نبود. صدایی بود از جنس بغض خنیاگرانی که نوای سازشان برای امروز غریب است و شاید تکرار صدای گمشده هزاره ها بود که در دل کوچک تنبور و زیردستان من از جدایی ها شکایت می کرد، جدایی از اصل اصلی که خود نوترین است زیرا کامل است و به زم دنیای مدرن هیچ گاه تغییر هویت نمی دهد به دلیل ساده طبیعی بودن و باز به دلیل طبیعی ساده بودن .

سید خلیل عالی نژاد

برگرفته از سایت http://www.balout.ir/archives/2005.12.25/000327.shtml

تنبور

تنبور این پیر قلندر ، روزگاران است که در میدان هنر مو سپید کرده است و قرنهاست که صوت ملیح مجلس عاشقان و آوای آسمانی سر سپردگان اهل حق است . تنبور از دیرینه ترین سازها و آلات موسیقی سرزمین ماست . سابقه حضور این ساز در تاریخ به کهن ترین زمانها ، پیش از اسلام می رسد و این حضور تا زمانها ادامه یافته است چنانکه امروز در پهنه سرزمین تا هر کجا سوخته دلی و سوخته جانی است به بانگ تنبور آتش دل فرو می نشاند و سالکان طریق حق در مجالس ذکر و سماع بدان دست افشانی و پایکوبی می کنند و مخموری خویش را به صبوحی آن برطرف می سازند.

تنبور ، دارای  شخصیتی عرفانی و حماسی است و این ساز برای نواختن قطعات حماسی نیز استفاده می شود . چنانکه در روزگار ما استادان و پیران تنبور شاهنامه کردی را با نغمات تنبور بس خوش می خوانند.

امروزه گهواره پرورش نوازندگان بنام و بزرگ تنبور ، دو حوزه گوران و صحنه واقع در منطقه کرمانشاهان است تنبور در حوزه گوران و کرند به تَمُیَره و در صحنه به تَمیَره در میان اقوام لک لرستان به تمور معروف است . این ساز،  ساز آیینی و مذهبی جامعه اهل حق (1) (یارسان) به شمار می رود و در مجلس نیاز و حلقه پارسان تنبور ، تنها سازی است که پروانه ورود دارد و ظاهرا از اوان پیدایش این آیین از ملزومات حلقه ذکر آنان بوده است . اگرچه جز تنبور نوازان اهل حق ، نوازاندگان  غیر اهل حق نیز این ساز را می نوازنند ، اما اینان نیز تقدسش را ارج می نهند و آن را گرامی می دارند ، د ستش را می بوسند و حرمتش را می گذارند.

مقامات تنبور :

مقامهای حقانی (کلام ، یاری) : اساسی ترین بخش موسیقی تنبور ، موسوم است به سرودهای دینی اهل حق یا مقامهای حقانی که نزد پارسان به کلام مشهورند. این مقام ها تنها با تنبور و آواز اجرا می شوند. هر کلام متن معینی دارد و این متون از گفته ها و سروده های بزرگان پارسان (اهل حق) است. متون کلام ها عمدتا منظوم و حجایی است و سروده های مذهبی آیینی آن از کتاب نامه سرانجام و سایر کتابهای دینی اهل حق است. تعداد کلام های اصلی 72 مقام است . این کلام ها که به کلام های پرد یوری (2) شهرت دارد، متعلق به دوره پیش از سلطان اسحاق تا زمان او هستند.

مقام های باستانی (مجلسی) : تنبور نوازان گاه این مقام ها را غیر یاری ، غیر کلام یا غیر حقانی می نامند. تنبور ، مهم ترین ساز اجرا کننده این مقام ها ست. بخشی از این مقام ها ، با سازهای سرنا، دهل ، دوزله ، نرمه نای و شمشال نیز اجرا می شوند که متاسفانه تعدادی از آنها به علت پیچیدگی و نامانوس بودن به دست فراموشی سپرده شده اند. بیشتر این مقام ها در کوک طرز نواخته می شوند.  چنانکه سابق بر این اشاره شد حوزه رواج تنبور در کرمانشاهان در دو کانون اصلی صحنه و گوران (3) متمرکز است ، اما از آنجا که تجمع یارسان (اهل حق) در گذشته بیشتر در منطقه گوران بوده ، مقام های تنبور این منطقه تا حدودی اصیل تر باقی مانده است.

مقام های مجازی : مقام های مجازی را گورانی (4) نیز می خوانند. ترانه ها ، آهنگ های رقص و بسیاری از نمونه های مختلف موسیقی کردی در این بخش قرار می گیرد. این دسته از مقام ها تا حدی از دو دسته دیگر جدیدترند.  مقام های مجازی اگرچه در مقایسه با سایر مقام ها از روحانیت کمتری برخوردارند اما از ویژگی های هنری بسیار والایی برخوردارند. مقام های مجازی با آواز ، سرنا و دهل ، دوزله ، نرمه نای و تنبک ، شمشال و کمانچه نیز اجرا می شوند.  این مقام ها از تنوع شگفت انگیزی برخوردارند و به عبارتی گسترده ترین بخش موسیقی کردستان و کرمانشاهان را می سازند.

کوک های تنبور :

1)      کوک طرز : بیشتر مقا م های مجلسی با این کوک نواخته می شود. نسبت میان وترها در کوک پنجم درست نزولی است و صدای باز وتر دوم اکتاو پایین تر از صدای دستان پنجم است.

2)                کوک بَرز : برز ، به معنی بلند، نامی است که استاد سید ولی حسینی بر این کوک نهاده است . بیشتر مقام های کلام در این کوک اجرا می شوند.  

منبع استاد جهانبخش رستمی از شیراز