گفت‌وگو با استاد «همایون خرم» ومجیدکیانی
فرید دهدزی
اگر بگوییم «صبا» نیمای موسیقی ایرانی است، پر بیراه نگفتیم‌أ وی به مانند نیما در شعر، انقلابی در ساختار و محتوای موسیقی ایرانی ایجاد کرد، آنچنان که سبک و مکتب موسیقی عهد ناصری را کاملاص از مسیر پیشین خویش خارج کرد. «ابوالحسن صبا» با وجود احاطه بی‌نظیر بر سنت مدرسی موسیقی اصیل ایرانی و با وجود درک محضر تمامی سرآمدان موسیقی عهد ناصری، اما آن را پاسخگوی مقتضیات زمانی قلمداد نمی‌کردأ ضرباهنگ شرایط نوین را بسیار متفاوت و تندتر از ضرباهنگ شرایط عهد ناصری قلمداد می‌کرد، بنابراین به دنبال راهی بود که با آن سازی نو توان زد... صبا در این راه آنچنان موفق بود که عمده نوازندگان و موسیقیدانان برجسته بعد از وی در سازهای گوناگون، مانند حسن کسایی، فرامز پایور، حسین تهرانی، حبیب‌الله بدیعی، پرویز یاحقی، حسین ملک، داریوش صفوت، اسدالله ملک و حتی بنان که هرکدام از آنان جریان ساز و قطبی در موسیقی معاصر ایرانی محسوب می‌شدند، تحت تاؤیر مستقیم وی بودند.
خانه‌تکانی و تحولی که «صبا» در موسیقی ایرانی ایجاد کرد، تحولی صوری نبود، بلکه این مقوله کاملاص بنیانی و بنیادین بود.
مکتب دیدگان و درس آموختگان مکتب صبا بطور کلی بر دو قسم تقسیم می‌شوند، یک دسته کسانی هستند که از نزدیک محضر صبا را درک کردند و تحت تاؤیر مستقیم وی واقع شده بودند، دسته دوم کسانی بودند که با وجود اینکه از نزدیک محضر صبا را درک نکردند اما کاملاص به درک لبالب و هسته اصلی پیام صبا و نیز به ادامه راه وی و نهایتاص جریان آفرینی در این عرصه پرداختند.
«مهندس همایون خرم» از معدود درس آموختگان صبا است که هم محضر وی را از نزدیک کاملاص درک کرد و هم به جریان‌سازی در این عرصه پرداخت.
از استاد سوال کردم «شنیده‌ام عنوان مهندس در پسوند اسم شما بخاطر علاقه مادر شما به مهندس شدن شما بوده، گویی از خردسالی به شما مهندس می‌گفتند!» «نخیر! بنده تحصیلاتم مهندسی بوده است!»
انصافاص استاد مهندس همایون خرم از قریحه ذاتی مهندسی خاصی برخورداراست أ تکنیک‌های آهنگسازی او در نیم قرن اخیر بسیار مهندسانه بوده است و به راستی وی همواره حق شاگردی نیمای موسیقی ایران «ابوالحسن صبا» را به جای آورده است.
به مناسبت قریب به نیم قرن خاموشی مراد و استادش «صبا» با وی به گفت وگو نشستیم.
مرحوم صبا در دورانی ظهور کردند که ساز «ویلون» سازی مهجور بود و این ساز «تار» بود که حاکمیت تام داشت‌أ به عبارتی «تار نوازی» جریانی غالب بود. شاگردان آقا حسینقلی و میرزا عبدالله و خصوصاص درویش‌خان که مرحوم صبا از محضر هر سه بزرگوار بهره گرفتند چنان خوش درخشیده بودند که مجال جریان آفرینی و جریان‌سازی آن هم در سازی مانند ویلون )که سازی غیربومی بود( طبعاص پدید نیامد، اما پس از پدید آمدن مکتب صبا «ویلون» تا حدی سازی رسمی قلمداد می‌شود و حداقل یک نسل ویلونیست تربیت می‌شود. این تحول را در موسیقی ایرانی چگونه ارزیابی می‌کنید?
پیش از هرچیز بهتر است، برای ارزیابی این پدیده از عنوان ساز رسمی برای ساز ویلون استفاده نشود. بطور کلی بهتر است بگوییم که «ویلون یک ساز غربی بوده است که مرحوم صبا این ساز را چنان با موسیقی ایرانی مانوس کرد که آن را می‌توان یک ساز ایرانی شده قلمداد کرد که قابل استفاده برای اجرای تمامی مقام‌ها و دستگاه‌های ایرانی به بهترین وجه است.»
بنابراین‌سازی بوده که می‌شده از آن برای قابلیت‌های موسیقی ایرانی بهره گرفت‌أ بطور کلی اگر هر سازی موقعیتی پیدا کند که همه بخش‌های موسیقی ایرانی را به بهترین وضع بازتاب و پوشش دهد، حتماص باید ما برای نشان دادن موسیقی ایرانی، استفاده کنیم. این مساله‌یی بود که در نظر مرحوم صبا و استاد ایشان «استاد کلنل وزیری»مد نظر قرار گرفت و آن را درک کردند و این ساز را ارایه دادند. به اضافه اینکه فهمیدند وجود این ساز برای «بداهه نوازی»، مانند دیگر سازهای اصلی و اصیل ایرانی مناسب است‌أ همچنین این ساز در ارکستر هم می‌تواند در به دست آمدن صدای زیبا از ارکستر، نقش سازنده مناسبی را ایفا کند. این بود دلیل استفاده از این ساز در آن سال‌ها.
بنابراین باید این را گفت که 1 ویلون به توسط «صبا» و نیز از طریق «وزیری»، یک ساز غربی ایرانی شده، شد و چون توانست تمام مقام‌ها را به نحو احسن به گوش شنونده ایرانی برساند و آنان نیز لذت ببرند از نوای سه گاه و چهارگاه )ویلون( همان‌گونه لذت ببرند که از دیگر سازهای ایرانی می‌برند. نتیجه اینکه این ساز به جد مطرح شد و توانست جای خوبی را در بین سازهای ایرانی، کسب کند.
استاد! به نظر جنابعالی اساساص ساز «ویلون» چه ویژگی‌هایی داشت که قابلیت صدادهی موسیقی ایرانی را توانست در درون خویش نشان دهد?
سوال بجایی است. ساز ویلون به واسطه اینکه سازی «آرشه‌یی» نه ضربی و نه زخمه‌یی است، سازی مضرابی نیست که نت‌ها مقطع باشند، بلکه می‌توانید یک نت را بطور ممتد بکشید. این خاصیتی است که در سازهای دیگر مانند «تار» و «سنتور» با گرفتن «ریز» امکان‌پذیر است‌أ در این سازهای مضرابی اگر بخواهید از یک نت به نت دیگر بروید نمی‌توانید مانند ویلون ]اصطلاحا[ به صورت «مالشی» بروید و نیز آن تاؤیر مالش و ناله‌یی که در ویلون وجود دارد بخاطر فقدان کمان ]که ویژگی ویلون است[ در آن سازهای مضرابی وجود ندارد.
در اینجا بجاست که یک بحث تاریخی را مطرح کنیم. ویلون‌نوازی در موسیقی ایرانی پیش از مرحوم صبا وجود داشت‌أ بطور مثال «رکن‌الدین مختاری» و «حسین یاحقی» و... از نمونه‌های بارز آن بودند، اما نیک پیداست که ویلون نوازی ما از همان سبک قدمایی کمانچه‌نوازی پیروی می‌کرد، یعنی ویلون‌نوازان سعی بر آن داشتند که همان شیوه و سبک‌های کمانچه‌نوازی را در نوازندگی ویلون پیاده کنند، تا جایی که در این سبک ویلون‌نوازی متاؤر از کمانچه‌نوازی، در پرده‌گیری از بالا دست به پایین دست عدول نمی‌کردند. مرحوم صبا چه تحولی در این عرصه به وجود آوردند که هم قابلیت‌های صدادهی خودساز ویلون لطمه نبیند و هم قابلیت‌های بومی نوای ایرانی در درون این ساز وجود داشته باشد!?
سوال خوبی است. دیگران که ساز ویلون را استفاده کردند، بخاطر اینکه قبلا نوازنده کمانچه بودند، در حقیقت ویلون را کمانچه‌وار می‌نواختند! حال اینکه صبا البته با ارایه طریق آقای کلنل وزیری و نیز با آن کنکاش و خلاقیتی که خودش داشت، چنان که با تمامی نوازندگان ویلون غربی ]که در آن موقع ایران بودند[ و نوازندگان ویلون غربی نواز ارتباط داشت، یک تکنیک معقولی را پیاده کرد. متوجه باشید! معقول که می‌گویم یعنی نه فقط مساله این باشد که تکنیک غربی را عینا منتقل کند، بلکه تکنیکی را با توجه به مشخصات ایرانی ارایه داد که مناسب، متناسب، معتدل و معقول باشد.
بنابراین با این کار «صبا» ساز کمانچه را با ویلون از نظر صدادهی جدا کرد و در عین حال یک ساز جدید ایرانی شده در موسیقی ایرانی پدید آمدأ بدون اینکه لطمه‌یی به سازهای دیگر زده بشود، ویلون خودش به عنوان یک ساز جدید شروع به فعالیت کرد.
استاد صبا شاید از معدود موسیقیدانانی است که عمده سبک‌ها و روش‌های مکتب قدما را نه تنها در یک ساز بلکه در تمامی سازها، آن هم در محضر بزرگترین اساتید زمانه آموخت. کمتر موسیقیدانی است که از این حسن اتفاق بهره‌مند شده است. حتی به جرات می‌توان گفت: استاد وی «کلنل وزیری» مانند ایشان، این همه احاطه به نحله‌های گوناگون موسیقی ایرانی، نداشت. اما با وجود این احاطه و تجربه‌اندوزی بی‌نظیر، صبا یک فاصله بنیادینی با آن سنت می‌گیرد. چه خلایی استاد صبا در موسیقی اصیل ایرانی دید که به فکر چنین تحول و رنسانس موسیقیایی شدند?
در حقیقت می‌شود گفت که آن خلا همان تکرار مکررات بود. معمول بود که موسیقیدانانی هم سعی می‌کردند آنچه را که از قدما گرفتند، به نحوی پس بدهند، می‌توانیم بگوییم که کسانی که چیزی را بگیرند و همان را پس بدهند، اینها در حقیقت همان یاد گرفته‌ها را می‌گیرند و پس می دهند.
دوری است که تکرار می‌شود!
بله! این همان ضبط صوت است! بنابراین تکرار این مکررات خسته‌آور است. صبا و استادش کلنل وزیری دریافتند که با توجه به زمان باید جلو رفت‌أ چنین توجهی به زمان بود که آنقدر ایشان را برجسته می‌کند که شاگردان فراوانی را مجذوب خود می‌کند و با این ساز ایرانی شده )ویلون( توانستند این حقیقت را نشان دهند «که باید متناسب با زمان بود» و نهایتا تحولی را در عرصه موسیقی به وجود آورند.
البته استاد ایشان «درویش خان» هم بسیار نوآور بودند. سوالی که مطرح است، این است که به هر حال مرحوم صبا سبک و مکتبش در راستای مرحوم درویش‌خان است یا سبک و مکتبی نوین نوآوری کردند!
چون ساز مرحوم صبا متفاوت بود و تحول وی هم معطوف به «ویلون» بود، طبعا نحوه تکنیکی که هم به لحاظ اجرایی برای این ساز در نظر گرفته بودند، بسیار متفاوت با ساز تار و سه‌تار است. با وجود اینکه ایشان ساز تار و سه‌تار را بسیار خوش می‌نواختند و با وجود حفظ شیوه قدما، ایشان نوآوری و خلاقیت‌های خویش را هم به منصه ظهور تبدیل کردند.
حال به خود این دو پدیده «تحول» و «نوآوری» می‌پردازیم. بطور کلی مرحوم صبا چه نوآوری در عرصه موسیقی بنیان گذاشتند?
مرحوم صبا بخاطر اینکه خود از شاگردان آقا میرزا عبدالله در ساز سه‌تار و شاگرد خوب آقا حسینقلی در تار بود و همچنین شاگرد خوب تار و سه‌تار در مکتب درویش خان بود.
در کمانچه شاگرد «حسین اسماعیل‌زاده»، در ضرب شاگرد «حاجی خان ضرب گیر»، در نی شاگرد «نایب اسدالله»، در سنتور شاگرد «علی اکبر شاهی» و تا حدی «سماع حضور» بودند! که این اساتید در ساز خویش سرآمد بودند، صبا نیز شاگرد درجه یک آنها بود!
بله! در حقیقت در عرصه سنتور با استاد حبیب سماعی پسر «سماع حضور» معاشرت تنگاتنگ داشت تا بتواند محضر پدر حبیب یعنی «سماع حضور» را درک کند. همواره سعی می‌کرد از امثال «حبیب سماعی» نهایت استفاده را ببرد تا بتواند تجربه در این سازها بیابد.
حتی می‌توان وی را احیا کننده سنتور در آن دوران نامید.
باید بپذیریم که «حبیب سماعی» چندان برای احیای این ساز کوشا نبود، بلکه همکاری وی با صبا باعث شد که این ساز متروک ایرانی، بار دیگر به کار گرفته شود، حتی صبا برای «حبیب» کلاس درس می‌گذارد تا وی به تدریس بپردازد )بگذریم از اینکه «حبیب» چندان دل و دماغ تدریس را نداشت(، حتی «حبیب» می‌گفت کسی می‌خواهد با اصول سنتورنوازی آشنا شود. اول باید پیش «صبا» برود بعد...، بگذریم.
به هرحال «صبا» با این نوع درس‌آموزی می‌خواست بیشتر معرفت بیاموزاند. همان معرفتی که ایشان بارها به من آموختند و ایشان همواره تاکید می‌کردند که یادگیری یک مساله است و معرفت‌آموزی مساله دیگری است که باید آن را کسب کرد. بنده پیش از اینکه ایشان مرحوم شوند، دو سال به محضر و خدمت ایشان می‌رفتم، همواره بر معرفت موسیقایی تاکید می‌کردند.
ایشان بعد از یاددادن تمام ردیف‌ها و بعد از به سرانجام رسانیدن این ردیف‌ها، نت‌ها را خود می‌نوشتند و به شاگرد می‌دادند، پس از آن ایشان معرفت موسیقی به محصلان خود می‌آموخت.
بنابراین ایشان این معرفت موسیقایی را پیدا کرده بودند و با توجه به این شناخت عمیق و دقیق از موسیقی ایرانی توانست چیزی به نام موسیقی ردیفی ایرانی ارایه دهد که این ردیف‌ها )البته( عصاره آن چیزهایی بود که تا آن زمان به ایشان رسیده بود و با توجه به زمان و با تشخیا اینکه الان این گوشه‌ها می‌تواند روحی تازه به پیکره موسیقی ایرانی بدهد، توانست تحولی در موسیقی ایرانی ایجاد کند، این خدمت بسیار بزرگی بود. تا جایی که تعدادی از شاگردان صبا بعدها از تاؤیرگذاران موسیقی ایرانی شدند، آن شاگردان بودند که ارکستری مانند ارکستر گلها را تشکیل دادند. همچنین عمده آهنگسازان سرشناس از شاگردان وی بودند. نتیجه اینکه این شاگردان صبا بودند که سلسله موسیقی ایرانی را به دست بگیرند.
آیا این نوآوری‌ها و تحول مرحوم صبا، سنت‌گرایان موسیقی ایرانی که در راستای سنت قدما قدم برمی‌داشتند را برانگیخت? آیا حالا این مخالفت‌ها بطور جدی ادامه دارد?
طبیعی است هر چیزی که متولد شود، در اوایل توسط کسانی که نوآور نیستند، مورد انتقاد و مخالفت قرار می‌گیرد، چون چنین نوآوری‌هایی را لطمه و مانعی برای کار و بار خود و صد البته مانعی برای خود موسیقی می‌دانستند. اما هنر موسیقی، هنری است که باید کادرها شکسته شود و نیز از کادرها بیرون بیاییم، منتها با حفظ اصالت‌ها.
بله، مخالفت‌هایی هم در آن زمان بود و تا به حال هم این مخالفت‌ها ادامه دارد. ولی حالا قریب به اتفاق متوجه شده‌اند که اگر آن راهی که آقامیرزا عبدالله در یک قرن پیش طی کرده، همچنان ادامه پیدا می‌کرد، ما مجبور بودیم که همان راه را دایما ادامه دهیم و به تکرار مکررات می‌پرداختیم و نهایت همه را از موسیقی ایرانی دلزده می‌کردیم.
شیوه تعلیمی مرحوم صبا در زمینه آموزش ویولون چگونه بود?
در کلاس ایشان اول به تدریس اصول ویولون می‌پرداختند، با توجه به یک تکنیک معقولی که در موسیقی ایرانی باید ارایه داده شود و بعد ایشان به اجرای ردیف‌های خودشان می‌پرداختند. در آموزش این نوع ردیف، اگر کسی می‌توانست آن را بخوبی یاد بگیرد و بنوازد به عبارتی از خود پشتکار نشان دهد طبعا پیشرفت می‌کرد. اما اگر کسی به مشکلی برمی‌خورد، آن را رها می‌کرد، چرا که مشکلات اجرایی و تکنیکی این ساز عمدتا افراد را پراکنده می‌کرد، گفتم مگر کسانی که پشتکار از خود نشان می‌دادند و علاقه نشان می‌دادند.
ردیف و کتاب دوم که تمام می‌شد، تازه کتاب سوم شروع می‌شد. کتاب سوم در بردارنده قطعاتی بود که باز هم معطوف به زحمت فراوان خود هنرجو بود که تکنیک آن به حدی رسیده باشد که بتواند آن قطعات را اجرا کند.
همانطور که اشاره کردید مرحوم «صبا» همواره متناسب با مقتضیات زمانی جلو می‌رفتند، با توجه به اینکه مرحوم صبا تنها معطوف به یک دوره زمانی نبودند، اگر وضعیت حال حاضر موسیقی را می‌دیدند چه اقداماتی در این عرصه انجام می‌دادند?
سوال خوبی است. ایشان در همان اواخر عمر شروع به نگارش آوازهایی کردند که هم در نوآوری و هم در حفظ اصالت می‌خواهد کوشا باشد و این راه را می‌خواهد باز بگذارد و دیگرانی بیایند و راه را ادامه بدهند. من یادم هست که در مجله «موزیک» ایشان شروع به نت‌نگاری کرده و از قضا از «همایون» آغاز کرده بودند و می‌خواستند همینطور بر روی مقامات نوآوری کنند و آن را تدوین کنند که متاسفانه اجل به ایشان مهلت نداد.
البته بنده با همان متد مجموعه‌یی با عنوان سیری در دوازده مقام تدوین و در قالب جزوه و ئ‌ئ نوار منتشر کردم. ایشان هم در ردیف راست کوک و هم چپ کوک، نت نگاشتند و بنده نیز براساس آموزه‌های ایشان ردیفی را تدوین کردم.ضمن اینکه کتاب سوم را مشغول تمرین و تدوین هستم.
در پایان اگر سخنی ناگفته مانده بفرمایید!
یادم هست که کتاب سوم را مرحوم صبا به من درس می‌دادند که به چهار مضراب اصفهان رسیدیم )آنهایی که اهل موسیقی هستند می‌دادند که نواختن این قطعه در عین زیبایی، کاری مشکل و پیچیده است(.
همین که ایشان مشغول تمرین و تدریس بودند، در حین نواختن، آرشه را کنار کشیدند و کمی فکر کردند و به من گفتند که دیگر بس است! تمرین تمام شد و می‌توانید بروید! )نشان می‌داد که استاد خود در این وادی به مشکلی برخوردند( بنده هم کلاس را ترک کردم، اما دفعه بعد که خدمت ایشان رفتم، چنان چهارمضرابی نواختند که من مسحور و مدهوش شدم!
این نشان می‌داد که حتی «صبا» هم خود را یک هنرجو می‌دانست که باید روز به روز به کمال برسد و نباید در این راه مغرور بود.این درسی بود که من از «صبا» گرفتم که همواره باید در این راه مغرور نبود و متواضع بود و همواره باید هنرجو بود.
اگر بگوییم «صبا» نیمای موسیقی ایرانی است، پر بیراه نگفتیم‌أ وی به مانند نیما در شعر، انقلابی در ساختار و محتوای موسیقی ایرانی ایجاد کرد، آنچنان که سبک و مکتب موسیقی عهد ناصری را کاملاص از مسیر پیشین خویش خارج کرد. «ابوالحسن صبا» با وجود احاطه بی‌نظیر بر سنت مدرسی موسیقی اصیل ایرانی و با وجود درک محضر تمامی سرآمدان موسیقی عهد ناصری، اما آن را پاسخگوی مقتضیات زمانی قلمداد نمی‌کردأ ضرباهنگ شرایط نوین را بسیار متفاوت و تندتر از ضرباهنگ شرایط عهد ناصری قلمداد می‌کرد، بنابراین به دنبال راهی بود که با آن سازی نو توان زد... صبا در این راه آنچنان موفق بود که عمده نوازندگان و موسیقیدانان برجسته بعد از وی در سازهای گوناگون، مانند حسن کسایی، فرامز پایور، حسین تهرانی، حبیب‌الله بدیعی، پرویز یاحقی، حسین ملک، داریوش صفوت، اسدالله ملک و حتی بنان که هرکدام از آنان جریان ساز و قطبی در موسیقی معاصر ایرانی محسوب می‌شدند، تحت تاؤیر مستقیم وی بودند.
خانه‌تکانی و تحولی که «صبا» در موسیقی ایرانی ایجاد کرد، تحولی صوری نبود، بلکه این مقوله کاملاص بنیانی و بنیادین بود.
مکتب دیدگان و درس آموختگان مکتب صبا بطور کلی بر دو قسم تقسیم می‌شوند، یک دسته کسانی هستند که از نزدیک محضر صبا را درک کردند و تحت تاؤیر مستقیم وی واقع شده بودند، دسته دوم کسانی بودند که با وجود اینکه از نزدیک محضر صبا را درک نکردند اما کاملاص به درک لبالب و هسته اصلی پیام صبا و نیز به ادامه راه وی و نهایتاص جریان آفرینی در این عرصه پرداختند.
«مهندس همایون خرم» از معدود درس آموختگان صبا است که هم محضر وی را از نزدیک کاملاص درک کرد و هم به جریان‌سازی در این عرصه پرداخت.
از استاد سوال کردم «شنیده‌ام عنوان مهندس در پسوند اسم شما بخاطر علاقه مادر شما به مهندس شدن شما بوده، گویی از خردسالی به شما مهندس می‌گفتند!» «نخیر! بنده تحصیلاتم مهندسی بوده است!»
انصافاص استاد مهندس همایون خرم از قریحه ذاتی مهندسی خاصی برخورداراست أ تکنیک‌های آهنگسازی او در نیم قرن اخیر بسیار مهندسانه بوده است و به راستی وی همواره حق شاگردی نیمای موسیقی ایران «ابوالحسن صبا» را به جای آورده است.
به مناسبت قریب به نیم قرن خاموشی مراد و استادش «صبا» با وی به گفت وگو نشستیم.
مرحوم صبا در دورانی ظهور کردند که ساز «ویلون» سازی مهجور بود و این ساز «تار» بود که حاکمیت تام داشت‌أ به عبارتی «تار نوازی» جریانی غالب بود. شاگردان آقا حسینقلی و میرزا عبدالله و خصوصاص درویش‌خان که مرحوم صبا از محضر هر سه بزرگوار بهره گرفتند چنان خوش درخشیده بودند که مجال جریان آفرینی و جریان‌سازی آن هم در سازی مانند ویلون )که سازی غیربومی بود( طبعاص پدید نیامد، اما پس از پدید آمدن مکتب صبا «ویلون» تا حدی سازی رسمی قلمداد می‌شود و حداقل یک نسل ویلونیست تربیت می‌شود. این تحول را در موسیقی ایرانی چگونه ارزیابی می‌کنید?
پیش از هرچیز بهتر است، برای ارزیابی این پدیده از عنوان ساز رسمی برای ساز ویلون استفاده نشود. بطور کلی بهتر است بگوییم که «ویلون یک ساز غربی بوده است که مرحوم صبا این ساز را چنان با موسیقی ایرانی مانوس کرد که آن را می‌توان یک ساز ایرانی شده قلمداد کرد که قابل استفاده برای اجرای تمامی مقام‌ها و دستگاه‌های ایرانی به بهترین وجه است.»
بنابراین‌سازی بوده که می‌شده از آن برای قابلیت‌های موسیقی ایرانی بهره گرفت‌أ بطور کلی اگر هر سازی موقعیتی پیدا کند که همه بخش‌های موسیقی ایرانی را به بهترین وضع بازتاب و پوشش دهد، حتماص باید ما برای نشان دادن موسیقی ایرانی، استفاده کنیم. این مساله‌یی بود که در نظر مرحوم صبا و استاد ایشان «استاد کلنل وزیری»مد نظر قرار گرفت و آن را درک کردند و این ساز را ارایه دادند. به اضافه اینکه فهمیدند وجود این ساز برای «بداهه نوازی»، مانند دیگر سازهای اصلی و اصیل ایرانی مناسب است‌أ همچنین این ساز در ارکستر هم می‌تواند در به دست آمدن صدای زیبا از ارکستر، نقش سازنده مناسبی را ایفا کند. این بود دلیل استفاده از این ساز در آن سال‌ها.
بنابراین باید این را گفت که 1 ویلون به توسط «صبا» و نیز از طریق «وزیری»، یک ساز غربی ایرانی شده، شد و چون توانست تمام مقام‌ها را به نحو احسن به گوش شنونده ایرانی برساند و آنان نیز لذت ببرند از نوای سه گاه و چهارگاه )ویلون( همان‌گونه لذت ببرند که از دیگر سازهای ایرانی می‌برند. نتیجه اینکه این ساز به جد مطرح شد و توانست جای خوبی را در بین سازهای ایرانی، کسب کند.
استاد! به نظر جنابعالی اساساص ساز «ویلون» چه ویژگی‌هایی داشت که قابلیت صدادهی موسیقی ایرانی را توانست در درون خویش نشان دهد?
سوال بجایی است. ساز ویلون به واسطه اینکه سازی «آرشه‌یی» نه ضربی و نه زخمه‌یی است، سازی مضرابی نیست که نت‌ها مقطع باشند، بلکه می‌توانید یک نت را بطور ممتد بکشید. این خاصیتی است که در سازهای دیگر مانند «تار» و «سنتور» با گرفتن «ریز» امکان‌پذیر است‌أ در این سازهای مضرابی اگر بخواهید از یک نت به نت دیگر بروید نمی‌توانید مانند ویلون ]اصطلاحا[ به صورت «مالشی» بروید و نیز آن تاؤیر مالش و ناله‌یی که در ویلون وجود دارد بخاطر فقدان کمان ]که ویژگی ویلون است[ در آن سازهای مضرابی وجود ندارد.
در اینجا بجاست که یک بحث تاریخی را مطرح کنیم. ویلون‌نوازی در موسیقی ایرانی پیش از مرحوم صبا وجود داشت‌أ بطور مثال «رکن‌الدین مختاری» و «حسین یاحقی» و... از نمونه‌های بارز آن بودند، اما نیک پیداست که ویلون نوازی ما از همان سبک قدمایی کمانچه‌نوازی پیروی می‌کرد، یعنی ویلون‌نوازان سعی بر آن داشتند که همان شیوه و سبک‌های کمانچه‌نوازی را در نوازندگی ویلون پیاده کنند، تا جایی که در این سبک ویلون‌نوازی متاؤر از کمانچه‌نوازی، در پرده‌گیری از بالا دست به پایین دست عدول نمی‌کردند. مرحوم صبا چه تحولی در این عرصه به وجود آوردند که هم قابلیت‌های صدادهی خودساز ویلون لطمه نبیند و هم قابلیت‌های بومی نوای ایرانی در درون این ساز وجود داشته باشد!?
سوال خوبی است. دیگران که ساز ویلون را استفاده کردند، بخاطر اینکه قبلا نوازنده کمانچه بودند، در حقیقت ویلون را کمانچه‌وار می‌نواختند! حال اینکه صبا البته با ارایه طریق آقای کلنل وزیری و نیز با آن کنکاش و خلاقیتی که خودش داشت، چنان که با تمامی نوازندگان ویلون غربی ]که در آن موقع ایران بودند[ و نوازندگان ویلون غربی نواز ارتباط داشت، یک تکنیک معقولی را پیاده کرد. متوجه باشید! معقول که می‌گویم یعنی نه فقط مساله این باشد که تکنیک غربی را عینا منتقل کند، بلکه تکنیکی را با توجه به مشخصات ایرانی ارایه داد که مناسب، متناسب، معتدل و معقول باشد.
بنابراین با این کار «صبا» ساز کمانچه را با ویلون از نظر صدادهی جدا کرد و در عین حال یک ساز جدید ایرانی شده در موسیقی ایرانی پدید آمدأ بدون اینکه لطمه‌یی به سازهای دیگر زده بشود، ویلون خودش به عنوان یک ساز جدید شروع به فعالیت کرد.
استاد صبا شاید از معدود موسیقیدانانی است که عمده سبک‌ها و روش‌های مکتب قدما را نه تنها در یک ساز بلکه در تمامی سازها، آن هم در محضر بزرگترین اساتید زمانه آموخت. کمتر موسیقیدانی است که از این حسن اتفاق بهره‌مند شده است. حتی به جرات می‌توان گفت: استاد وی «کلنل وزیری» مانند ایشان، این همه احاطه به نحله‌های گوناگون موسیقی ایرانی، نداشت. اما با وجود این احاطه و تجربه‌اندوزی بی‌نظیر، صبا یک فاصله بنیادینی با آن سنت می‌گیرد. چه خلایی استاد صبا در موسیقی اصیل ایرانی دید که به فکر چنین تحول و رنسانس موسیقیایی شدند?
در حقیقت می‌شود گفت که آن خلا همان تکرار مکررات بود. معمول بود که موسیقیدانانی هم سعی می‌کردند آنچه را که از قدما گرفتند، به نحوی پس بدهند، می‌توانیم بگوییم که کسانی که چیزی را بگیرند و همان را پس بدهند، اینها در حقیقت همان یاد گرفته‌ها را می‌گیرند و پس می دهند.
دوری است که تکرار می‌شود!
بله! این همان ضبط صوت است! بنابراین تکرار این مکررات خسته‌آور است. صبا و استادش کلنل وزیری دریافتند که با توجه به زمان باید جلو رفت‌أ چنین توجهی به زمان بود که آنقدر ایشان را برجسته می‌کند که شاگردان فراوانی را مجذوب خود می‌کند و با این ساز ایرانی شده )ویلون( توانستند این حقیقت را نشان دهند «که باید متناسب با زمان بود» و نهایتا تحولی را در عرصه موسیقی به وجود آورند.
البته استاد ایشان «درویش خان» هم بسیار نوآور بودند. سوالی که مطرح است، این است که به هر حال مرحوم صبا سبک و مکتبش در راستای مرحوم درویش‌خان است یا سبک و مکتبی نوین نوآوری کردند!
چون ساز مرحوم صبا متفاوت بود و تحول وی هم معطوف به «ویلون» بود، طبعا نحوه تکنیکی که هم به لحاظ اجرایی برای این ساز در نظر گرفته بودند، بسیار متفاوت با ساز تار و سه‌تار است. با وجود اینکه ایشان ساز تار و سه‌تار را بسیار خوش می‌نواختند و با وجود حفظ شیوه قدما، ایشان نوآوری و خلاقیت‌های خویش را هم به منصه ظهور تبدیل کردند.
حال به خود این دو پدیده «تحول» و «نوآوری» می‌پردازیم. بطور کلی مرحوم صبا چه نوآوری در عرصه موسیقی بنیان گذاشتند?
مرحوم صبا بخاطر اینکه خود از شاگردان آقا میرزا عبدالله در ساز سه‌تار و شاگرد خوب آقا حسینقلی در تار بود و همچنین شاگرد خوب تار و سه‌تار در مکتب درویش خان بود.
در کمانچه شاگرد «حسین اسماعیل‌زاده»، در ضرب شاگرد «حاجی خان ضرب گیر»، در نی شاگرد «نایب اسدالله»، در سنتور شاگرد «علی اکبر شاهی» و تا حدی «سماع حضور» بودند! که این اساتید در ساز خویش سرآمد بودند، صبا نیز شاگرد درجه یک آنها بود!
بله! در حقیقت در عرصه سنتور با استاد حبیب سماعی پسر «سماع حضور» معاشرت تنگاتنگ داشت تا بتواند محضر پدر حبیب یعنی «سماع حضور» را درک کند. همواره سعی می‌کرد از امثال «حبیب سماعی» نهایت استفاده را ببرد تا بتواند تجربه در این سازها بیابد.
حتی می‌توان وی را احیا کننده سنتور در آن دوران نامید.
باید بپذیریم که «حبیب سماعی» چندان برای احیای این ساز کوشا نبود، بلکه همکاری وی با صبا باعث شد که این ساز متروک ایرانی، بار دیگر به کار گرفته شود، حتی صبا برای «حبیب» کلاس درس می‌گذارد تا وی به تدریس بپردازد )بگذریم از اینکه «حبیب» چندان دل و دماغ تدریس را نداشت(، حتی «حبیب» می‌گفت کسی می‌خواهد با اصول سنتورنوازی آشنا شود. اول باید پیش «صبا» برود بعد...، بگذریم.
به هرحال «صبا» با این نوع درس‌آموزی می‌خواست بیشتر معرفت بیاموزاند. همان معرفتی که ایشان بارها به من آموختند و ایشان همواره تاکید می‌کردند که یادگیری یک مساله است و معرفت‌آموزی مساله دیگری است که باید آن را کسب کرد. بنده پیش از اینکه ایشان مرحوم شوند، دو سال به محضر و خدمت ایشان می‌رفتم، همواره بر معرفت موسیقایی تاکید می‌کردند.
ایشان بعد از یاددادن تمام ردیف‌ها و بعد از به سرانجام رسانیدن این ردیف‌ها، نت‌ها را خود می‌نوشتند و به شاگرد می‌دادند، پس از آن ایشان معرفت موسیقی به محصلان خود می‌آموخت.
بنابراین ایشان این معرفت موسیقایی را پیدا کرده بودند و با توجه به این شناخت عمیق و دقیق از موسیقی ایرانی توانست چیزی به نام موسیقی ردیفی ایرانی ارایه دهد که این ردیف‌ها )البته( عصاره آن چیزهایی بود که تا آن زمان به ایشان رسیده بود و با توجه به زمان و با تشخیا اینکه الان این گوشه‌ها می‌تواند روحی تازه به پیکره موسیقی ایرانی بدهد، توانست تحولی در موسیقی ایرانی ایجاد کند، این خدمت بسیار بزرگی بود. تا جایی که تعدادی از شاگردان صبا بعدها از تاؤیرگذاران موسیقی ایرانی شدند، آن شاگردان بودند که ارکستری مانند ارکستر گلها را تشکیل دادند. همچنین عمده آهنگسازان سرشناس از شاگردان وی بودند. نتیجه اینکه این شاگردان صبا بودند که سلسله موسیقی ایرانی را به دست بگیرند.
آیا این نوآوری‌ها و تحول مرحوم صبا، سنت‌گرایان موسیقی ایرانی که در راستای سنت قدما قدم برمی‌داشتند را برانگیخت? آیا حالا این مخالفت‌ها بطور جدی ادامه دارد?
طبیعی است هر چیزی که متولد شود، در اوایل توسط کسانی که نوآور نیستند، مورد انتقاد و مخالفت قرار می‌گیرد، چون چنین نوآوری‌هایی را لطمه و مانعی برای کار و بار خود و صد البته مانعی برای خود موسیقی می‌دانستند. اما هنر موسیقی، هنری است که باید کادرها شکسته شود و نیز از کادرها بیرون بیاییم، منتها با حفظ اصالت‌ها.
بله، مخالفت‌هایی هم در آن زمان بود و تا به حال هم این مخالفت‌ها ادامه دارد. ولی حالا قریب به اتفاق متوجه شده‌اند که اگر آن راهی که آقامیرزا عبدالله در یک قرن پیش طی کرده، همچنان ادامه پیدا می‌کرد، ما مجبور بودیم که همان راه را دایما ادامه دهیم و به تکرار مکررات می‌پرداختیم و نهایت همه را از موسیقی ایرانی دلزده می‌کردیم.
شیوه تعلیمی مرحوم صبا در زمینه آموزش ویولون چگونه بود?
در کلاس ایشان اول به تدریس اصول ویولون می‌پرداختند، با توجه به یک تکنیک معقولی که در موسیقی ایرانی باید ارایه داده شود و بعد ایشان به اجرای ردیف‌های خودشان می‌پرداختند. در آموزش این نوع ردیف، اگر کسی می‌توانست آن را بخوبی یاد بگیرد و بنوازد به عبارتی از خود پشتکار نشان دهد طبعا پیشرفت می‌کرد. اما اگر کسی به مشکلی برمی‌خورد، آن را رها می‌کرد، چرا که مشکلات اجرایی و تکنیکی این ساز عمدتا افراد را پراکنده می‌کرد، گفتم مگر کسانی که پشتکار از خود نشان می‌دادند و علاقه نشان می‌دادند.
ردیف و کتاب دوم که تمام می‌شد، تازه کتاب سوم شروع می‌شد. کتاب سوم در بردارنده قطعاتی بود که باز هم معطوف به زحمت فراوان خود هنرجو بود که تکنیک آن به حدی رسیده باشد که بتواند آن قطعات را اجرا کند.
همانطور که اشاره کردید مرحوم «صبا» همواره متناسب با مقتضیات زمانی جلو می‌رفتند، با توجه به اینکه مرحوم صبا تنها معطوف به یک دوره زمانی نبودند، اگر وضعیت حال حاضر موسیقی را می‌دیدند چه اقداماتی در این عرصه انجام می‌دادند?
سوال خوبی است. ایشان در همان اواخر عمر شروع به نگارش آوازهایی کردند که هم در نوآوری و هم در حفظ اصالت می‌خواهد کوشا باشد و این راه را می‌خواهد باز بگذارد و دیگرانی بیایند و راه را ادامه بدهند. من یادم هست که در مجله «موزیک» ایشان شروع به نت‌نگاری کرده و از قضا از «همایون» آغاز کرده بودند و می‌خواستند همینطور بر روی مقامات نوآوری کنند و آن را تدوین کنند که متاسفانه اجل به ایشان مهلت نداد.
البته بنده با همان متد مجموعه‌یی با عنوان سیری در دوازده مقام تدوین و در قالب جزوه و ئ‌ئ نوار منتشر کردم. ایشان هم در ردیف راست کوک و هم چپ کوک، نت نگاشتند و بنده نیز براساس آموزه‌های ایشان ردیفی را تدوین کردم.ضمن اینکه کتاب سوم را مشغول تمرین و تدوین هستم.
در پایان اگر سخنی ناگفته مانده بفرمایید!
یادم هست که کتاب سوم را مرحوم صبا به من درس می‌دادند که به چهار مضراب اصفهان رسیدیم )آنهایی که اهل موسیقی هستند می‌دادند که نواختن این قطعه در عین زیبایی، کاری مشکل و پیچیده است(.
همین که ایشان مشغول تمرین و تدریس بودند، در حین نواختن، آرشه را کنار کشیدند و کمی فکر کردند و به من گفتند که دیگر بس است! تمرین تمام شد و می‌توانید بروید! )نشان می‌داد که استاد خود در این وادی به مشکلی برخوردند( بنده هم کلاس را ترک کردم، اما دفعه بعد که خدمت ایشان رفتم، چنان چهارمضرابی نواختند که من مسحور و مدهوش شدم!
این نشان می‌داد که حتی «صبا» هم خود را یک هنرجو می‌دانست که باید روز به روز به کمال برسد و نباید در این راه مغرور بود.این درسی بود که من از «صبا» گرفتم که همواره باید در این راه مغرور نبود و متواضع بود و همواره باید هنرجو بود.
برای نمایش آواتار خود در این وبلاگ در سایت Gravatar.com ثبت نام کنید. (راهنما)
ایمیل شما بعد از ثبت نمایش داده نخواهد شد